Jens Balzer: Es gibt keine Wahrheit im Pop – es sei denn, man fälscht sie

Die Wahrheit zu suchen, ist leider auch keine Lösung: Das war einer der vorherrschenden Gedanken, die einem beim Blick auf das popmusikalische Jahr 2017 immer wieder durch den Kopf gingen. Im Jahr zuvor, mit der Brexit-Kampagne und dem Präsidentschaftswahlkampf in den USA, war die Politik nach allgemeiner Einschätzung in das postfaktische Zeitalter eingetreten; in Deutschland und Großbritannien wurden postfaktisch und post-truth jeweils zu den Wörtern des Jahres gewählt. Seither pflegt man die Verwirrung von Fakten und Fakes gemeinhin dem technischen Arsenal der politischen Reaktion zuzuschlagen. Womit der Pop durch die Politik gewissermaßen enteignet worden ist, denn jahrzehntelang gehörte der schöne Fake, das Blenden, das Tricksen ja zu seinen wesentlichen Wonnen und Techniken. Und zu seinen emanzipatorischen Errungenschaften: Dass man nicht derjenige war, als der man sich inszenierte; dass die Dinge nicht in Wirklichkeit so waren, wie sie erschienen – das hieß ja auch, dass man nicht derjenige bleiben musste, als der man in die Welt geworfen worden war; und dass die Dinge nicht so zu bleiben hatten, wie sie einem gerade entgegentraten. Im Fake-ismus des Pop war also immer auch das utopische Möglichkeitspotenzial eines „Es kann anders sein“ aufgehoben beziehungsweise der ethische Imperativ eines „Es soll anders werden“: Zwischen dem Fake und dem Realen gab es hier insofern keinen Widerspruch, als sich der Fake als eine ebenso reale, als solche bloß noch nicht realisierte Realität verstand – im Sinne jener Realness, die etwa in Sylvesters großer Emanzipationshymne You Make Me Feel (Mighty Real) aufgerufen wurde.

I Make Me Feel Mighty Real: Das könnte man sich nun auch als Selbstbeschreibung von Donald Trump vorstellen. Wobei die Verwirrung zwischen der Realität und dem Fake, die sich in seiner Person entäußert, weder eine epistemologische noch eine ethische Dimension besitzt, sondern lediglich eine imperativische. Überdies gibt es gute Argumente dafür, die Selbstinszenierung von Trump nicht als Fake-ism zu begreifen, sondern als kontinuierliche Produktion von Bullshit in dem Sinne, in dem der Philosoph Harry G. Frankfurt diesen Begriff schon Mitte der Achtzigerjahre für die Beschreibung der politischen Gegenwart operabel gemacht hat. Dennoch haben alle Arten von Fake und Anti-Authentizismus in den letzten Monaten und Jahren ein ernstes Glaubwürdigkeitsproblem erhalten. Der Pop hat darauf nicht etwa mit einer noch hysterischeren Fake-Produktion reagiert, sondern mit einem erstaunlichen Rücksturz in Formen normativer Wahrhaftigkeitssehnsucht: So wie die Politik in das Zeitalter der Postfaktischen eingetreten ist, so steuert der Pop in gegenläufiger Bewegung in ein Zeitalter des Post-Fake hinein. Um zwei von vielen Beispielen herauszugreifen: Die bedeutendste US-amerikanische Fake Queen der vergangenen Jahre, Lady Gaga, wurde als bodenständiges Mädchen aus dem Mittleren Westen wiedergeboren. Die bedeutendste deutschsprachige Fake Queen der vergangenen Jahre, Helene Fischer, wird auf immer einsamerem Posten von Kohorten von ehrlichen und authentischen Männern umschwirrt, welche die faktisch mangelnde Wahrhaftigkeit ihrer Musik, anders als Fischer, nicht zelebrieren, sondern mit allerlei Authentizitätsinszenierungen erfolgreich überkleistern.

Auch die jahrzehntelang für selbstverständlich gehaltene Übereinkunft, dass es zwischen einer Kunstfigur auf einer Pop-Bühne und dem dazugehörigen realen Menschen einen konstitutiven Unterschied gibt, ist in erstaunlicher Geschwindigkeit revidiert worden: Das Publikum, das sich in der realen Welt nur noch von Fakes umgeben sieht, erwartet neuerdings gerade auf den Bühnen und Nebenbühnen des Pop Wahrhaftigkeit in einem Ausmaß, das den Pop notwendig überfordert. Darum haben sich die politischen Debatten im Pop des letzten Jahres auch weniger innerhalb der Popmusik selber entzündet, sondern vielmehr an enttäuschten moralischen und Wahrhaftigkeits-Erwartungen, die an Popmusiker herangetragen worden waren. Zum Beispiel an der Frage, ob man noch Musik von Morrissey hören darf, obwohl dieser in einem Interview mit dem Spiegel über die „Vergewaltigungshauptstadt Berlin“ sinnierte und den „Multikulturalismus“ für gescheitert erklärte („ich will, dass Deutschland deutsch bleibt“). Jahrzehntelang hatte man dem Mann noch den irrsten Unsinn gleichmütig durchgehen lassen; nun aber geriet er damit urplötzlich ins Schlaglicht des Ernstfalls. Gerade von Künstlern wie ihm, die man früher als drollige Wirrköpfe schätzte, scheint das Publikum in unübersichtlichen Zeiten wie diesen paradoxerweise so etwas wie Orientierung und Stabilität zu erwarten – was diese Künstler, selbst wenn sie intellektuell dazu in der Lage wären, schon deswegen nicht bieten können, weil sie sich im Zweifelsfall nur auf die eine Seite der polarisierten Gesellschaft zu schlagen vermögen. Das heißt: Je stärker der Pop sich von der Politik des Postfaktischen in die politische Position des Post-Fake hineindrängen lässt, desto stärker muss er die an ihn herangetragenen Erwartungen enttäuschen; je stärker er sich auf den Diskurs der Wahrhaftigkeit einlässt, desto stärker riskiert er seine Diskursivität selber. Auch in einem Klima des Postfaktischen kann der Pop seine Wahrheit nur im Fake suchen; diese Dialektik muss er auszuhalten vermögen, sonst wird er am Ende zwangsläufig als schlichter Spiegel des unwahren Ganzen dastehen.

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