Christoph Jacke & Martin Zierold: Produktive Konfrontationen Warum der Erinnerungsdiskurs von dem Austausch mit der Popkulturforschung profitiert – und umgekehrt

Einleitung:

1. Unverhofft kommt oft? Die ‚Entdeckung’ eines Forschungszusammenhangs

In den letzten Jahren hatte u.a. in der Wissenschaftstheorie und -soziologie das Schlagwort ‚Serendipity’ eine Renaissance (vgl. u.a. Merton, Barber, 2004; Schury, Barthold, 2006). Der Begriff bezeichnet unverhoffte Entdeckungen, die man eigentlich gar nicht angestrebt hat – als schon ‚klassische’ Beispiele müssen meist Kolumbus’ Entdeckung Amerikas oder auch die überaus lukrativen ‚Nebenwirkungen’ des ursprünglich zum Blutdrucksenken entwickelten Wirkstoffs von Viagra herhalten. Die noch kurze Geschichte der Konfrontation des wissenschaftlichen Diskurses über das ‚kulturelle Gedächtnis’ bzw. die ‚Erinnerungskulturen’ mit der Popkulturforschung hat einen sicher nicht gleichermaßen spektakulären Verlauf genommen, aber doch in den letzten Jahren eine Produktivität entwickelt, die zumindest für uns bei unseren ersten Diskussionen zum Thema 2005 noch nicht absehbar war. Schließlich hatten wir zunächst nicht mehr als einen Vortrag anlässlich eines Geburtstagskolloquiums für Siegfried J. Schmidt geplant, bei dem unsere jeweiligen Forschungsschwerpunkte in einen Dialog treten sollten (Jacke & Zierold, 2009). Diese Idee erschien uns zu jenem Zeitpunkt als gleichermaßen originell wie gewagt, denn trotz der offensichtlich stetig wachsenden Popularität beider Diskurse im Kontext der internationalen Kulturwissenschaften gab es bisher wenig Anzeichen für ein breites Interesse daran, die jeweiligen Konzepte in Verbindung zu bringen oder – um mit Mieke Bal zu sprechen – ‚auf Reisen zu schicken’ (Mieke, 2002). Vielmehr galt noch vielerorts die meist unausgesprochene, aber nicht minder wirksame Überzeugung, dass ‚der Pop’ per se gedächtnislos und allein auf das Hier und Jetzt bezogen sei, und ‚das kulturelle Gedächtnis’ sich auf die staatstragenden identitätsstiftenden Phänomene der Hochkultur zu beziehen habe.

Dass diese (hier überspitzt skizzierten) Positionen hochgradig problematisch und fragwürdig sind, ist selbstverständlich schon lange in den jeweiligen Diskursen bekannt und vielfach diskutiert worden. Doch erst in der Ausarbeitung des Vortrags und durch die angeregte Diskussion unseres Beitrags auf dem Kolloquium wurde uns deutlich, dass wir mit der weitgehend pragmatisch begründeten Themenwahl eine Entscheidung getroffen hatten, die weit über einen Geburtstagsvortrag hinaus wirkt – ja, die sogar einen Forschungszusammenhang beschreibt, der in der Lage sein kann, eine Reihe der spezifischen Problemen sowohl der Erinnerungsforschung als auch der Popkulturforschung zu bearbeiten und aufzulösen.

Dieser Forschungszusammenhang „Pop&Erinnerung“ hat in den vergangenen Jahren seine Produktivität schon vielfach bewiesen, und steht doch noch in den Anfängen. Der vorliegende Aufsatz soll knapp einige der bisherigen Ergebnisse der Forschung zu Pop und Erinnerung skizzieren, einen Ausblick auf künftige Perspektiven geben und so demonstrieren, inwiefern die Konfrontation der Diskurse um Pop und Erinnerung für beide Seiten produktiv war und weiter sein kann. …

Norbert M. Schmitz: Zwischen Selbstreflexivität und Affektrhetorik Transformationen der Hoch- in die Populärkultur

Einleitung: Der Alltag der Massenkultur ist schon lange von den Formexperimenten der klassischen Avantgarde des 20. Jahrhunderts geprägt. Selbstreflexive Werbefilme oder die Dekonstruktion des Classical Style im populären Kino scheinen die klassischen Systemgrenzen zwischen Hochund Populärkultur verschwinden zu lassen. In dieser geläufigen Sicht nahm und nimmt die Avantgarde der Kunst nur die Entwicklungen in der Gesamtkommunikation vorweg, indem sie gewissermaßen sensitiv als erste die Veränderungen der gesellschaftlichen Realität erspürt und dafür angemessene Formen erkundet.

Demgegenüber bleibt aber an der anhaltenden systemischen Ausdifferenzierung zwischen Hochund Massenkultur festzuhalten, denn entscheidend sind nicht bestimmte Formen, die durchaus die Systemgrenzen überspringen können, sondern deren unterschiedliche Ein- und Ausschlusskriterien. Das Überspringen dieser Grenze bedeutet gleichzeitig auch immer einen vollständigen Wandel der Rezeption, wodurch der Status zweier deutlich getrennter Subsysteme nicht nur nicht überwunden, sondern bestätigt wird.

Um diese beschreiben zu können, ist aber die allgemeine Unterscheidung zwischen Hochkunstund Populärkultur allein, so die zentrale These des Folgenden, unzulänglich. Stattdessen sollte einerseits zwischen einen System der Massenkultur – das unabhängig von irgendeiner ästhetischen Qualität gleichermaßen die klassische neuzeitliche Kunst wie die modernen Massenmedien umfasst –– und andererseits dem System ’autonomer Kunst’ unterschieden werden – das also als Reaktion auf den medialen Wandel der Industriekultur zu verstehen ist.

Dabei stehen sich die prinzipielle Redundanz der Massenkultur und die Singularität des Kunstwerks als Unterscheidungskriterium zwischen High- und Low Culture gegenüber. Der Zusammenhang zwischen der Singularität des Kunstwerks und der Ausbildung des neuzeitlichen Individuums ist offenkundig, doch auch die Redundanz der Massenkultur ist Voraussetzung derselben Individualisierungsprozesse in der Breite der industriell geprägten Funktionsgesellschaften. Die Paradoxie der Ausbildung der Individualität nur unter der Vorgabe gerade der massenhaften Vervielfältigung und rigider Ordnungsregeln teilt die Kunst mit einem anderen Subsystem der Neuzeit, dem Kunstgewerbe bzw. Design, wenn beispielsweise die Mode materiell und diskursiv ihre Vielfalt zur Grundlage der Selbstdarstellung des Individuums macht. Voraussetzung ist gerade ihre Normierung und manufakturelle bzw. industrielle Massenfertigung, mithin permanente Wiederholung. Das ästhetische Potenzial der Massenkultur ist also mehr als eine bloße Trivialisierung der Hochkultur, es gehorcht allerdings genuin anderen Generierungsregeln und Selektionsmechanismen als das Kunstsystem der Moderne.

Für die Medienwissenschaft sind diese Unterscheidungen von besonderer Bedeutung, denn sowohl der konkrete Anlass der Ausdifferenzierung des Subsystems autonomer Kunst, wie die ästhetische Entwicklung von medialen Formen in der industriellen Kultur sind letztlich Ergebnisse des medialen Wandels in der neuzeitlichen Kultur. So generiert der Medienwandel selbst die Zulassungskriterien und die Positionierung beider Systeme. Auch die symbolische Selbstverständigung einer Industriegesellschaft ist eine industrielle Produktion. …

Jens Ruchatz: Fundus der Liebesklugheit Was "Schlaflos in Seattle" davon weiß, was der Film von der Liebe weiß

Einleitung:

“Es ist immer wieder neu, es ist immer wieder gleich.”
Die Regierung, „Natalie sagt“, 1994

Die Codierung der Liebe und ihre Verbreitungswege

Ich habe das alles schon 1000 mal gesehen, ich kenne das Leben, ich bin im Kino gewesen“, heißt es in einer denkwürdigen Zeile aus Grauschleier von den Fehlfarben, erschienen 1980 auf der LP Monarchie und Alltag. Und 1993 texten Tocotronic auf ihrer ersten CD im Titel Meine Freundin und ihr Freund: „Und im Leben geht’s oft her wie im Film von Rohmer und um das alles zu begreifen, wird man, was man furchtbar hasst, nämlich Cineast, zum Kenner dieser fürchterlichen Streifen…“ Die Erkenntnis, dass das Kino – als zumeist im Register des Populären operierendes Medium – helfen kann, das Leben zu verstehen und zu realisieren, ist selbst schon zu Pop geronnen. Popmusik könnte freilich ebenso gut für sich selbst beanspruchen, Orientierung für das Leben bereitzustellen. Dies gilt ganz besonders in Bezug auf die Liebe, einen zentralen, anscheinend unerschöpflichen Themenbereich populärer Kultur- und Sinnproduktion, der im Folgenden im Mittelpunkt stehen soll.

„Es ist ein Gemeinplatz“, so die Soziologin Eva Illouz, „dass die Medien unsere Vorstellungen von Liebe prägen, Liebesgeschichten haben das Gewebe unseres Alltagslebens so tief durchdrungen, dass wir den Verdacht hegen, sie hätten unsere Erfahrung von Liebe verändert oder sogar völlig transformiert“ (Illouz, 2007, S. 189). Ganz so klar liegt diese Angelegenheit jedoch nicht, denn es bleibt zu fragen, wie weit besagter Verdacht die Liebespraxis tatsächlich durchdrungen haben kann, wenn sich romantische Liebe nach wie vor über das Erleben authentischer Gefühlsregungen definiert. Es steht daher zu vermuten, dass die Konstruiertheit zunächst latent bleiben muss und erst rückblickend, in der Beobachtung zweiter Ordnung, ins Auge fallen kann. „Die Liebe entsteht wie aus dem Nichts, entsteht mit Hilfe von copierten Muster, copierten Gefühlen, copierten Existenzen und mag dann in ihrem Scheitern genau dies bewußt machen. Die Differenz ist dann die zwischen Liebe und Diskurs über Liebe zwischen Liebenden und Romanschriftsteller, der immer schon weiß, worum es eigentlich zu gehen hätte“ (Luhmann, 1982, S. 54), wie Niklas Luhmann schreibt. Zu der Einsicht, dass Liebe kopiert sei, kommt der Soziologe, weil er Liebe „nicht, oder nur abglanzweise, als Gefühl behandelt, sondern als symbolische[n] Code“ (ebd. S. 9), der überhaupt erst ermöglicht, das Gefühl, das wir Liebe nennen, zu bilden, zu identifizieren, zu kommunizieren und schließlich zu stabilisieren. Dem entgegen will Illouz – in expliziter Abgrenzung zu Luhmann – lieber noch einmal nachfragen, „[o]b die romantische Fiktion unsere tatsächliche ‚Erfahrung‘ ersetzt hat oder nicht“ (Illouz, 2007, S. 211). Diese Frage muss allerdings in die Irre führen, denn wie wollte man die „tatsächliche Erfahrung“ im Liebeserleben überhaupt von der fiktional ‚infizierten‘ unterscheiden? Zumal wenn Liebe ohne die mediale Instituierung eines Liebescodes möglicherweise gar nicht denkbar ist und dieser Code auch noch aufrichtige Emotion abseits jeglicher Konvention vorschreibt. Das Problem, ob es die authentische Liebe als Gegenpol zur codierten noch gibt oder je gegeben hat, werde ich daher nicht weiter verfolgen, jedoch zumindest am Rande streifen, wie mit dem Verdacht umgegangen wird, dass Liebe nicht mehr authentisch sei. …

Lu Seegers: “Was macht eigentlich . . . ?” Zeitgebundene Erinnerungen von und an bundesrepublikanische Filmstars

Einleitung: Oktober 1974 – Erstes Programm (ARD) – die Talkshow Je später der Abend. Dietmar Schönherr führt seinen Gast, die Schauspielerin Romy Schneider, ein: „Die Menschen in diesem Land können sich nicht damit abfinden, dass Romy nicht mehr Sissi ist“. Romy Schneider kommentiert: „Ich war noch nie Sissi. Das war eine Rolle“ (Zitiert nach Schwarzer, 1998, S. 12). In der Sendung präsentiert sie sich als Vamp und flirtet offen mit dem Skandal- Schauspieler Burkhard Driest.

Wohl kaum eine andere Schauspielerin hatte in der Bundesrepublik mit kollektiven Erinnerungen an frühere Rollen so zu kämpfen wie Romy Schneider. Durch die drei Sissi- Filme war sie auf das Image der kindlich-natürlichen Kaiserin festgelegt, das nicht zuletzt deshalb so übermächtig war, weil es ein personifiziertes nationales Unschuldsmotiv darstellte. Vor allem die Lösung aus der Familienbindung, die Übersiedlung nach Paris 1958 und die Beziehung zu Alain Delon markierten einen radikalen Imagebruch und wurden ihr von der deutschen Öffentlichkeit – respektive den Medien – übel genommen (Lowry & Korte, 2000, S. 109).

Das Image-Problem von Romy Schneider verweist auf den engen Zusammenhang von Populärkultur und Erinnerung und zeigt, dass Pop-Kultur keineswegs erinnerungs-vergessen sondern gelegentlich geradezu erinnerungsversessen ist. Kollektive Erinnerungen, so die hier vertretene These, stellen eine maßgebliche Kategorie zur Bestimmung von Popularität dar. Dies gilt insbesondere für Filmstars, weil sie oft über einen längeren Zeitraum in der Öffentlichkeit präsent und mit ihnen zeitspezifische Erinnerungen verbunden sind. Filmstars haben das Erscheinungsbild des 20. Jahrhunderts wesentlich mitgeprägt. Sie waren und sind Idole und Schönheitsideale, Mode-Trendsetter und Meinungsmacher, Leitbilder und Objekte von Wünschen und Träumen (ebd. S. 5). In der Öffentlichkeit nehmen sie vielfach eine Vorbild- und Orientierungsfunktion ein. Sie sind daher nicht nur als Individuen zu betrachten sondern immer auch als „Brennpunkt hochkomplexer kultureller Bezugssysteme und allgemein gesellschaftlicher Verhältnisse und Prozesse“ (Strobel & Faulstich, 1998, S. 12).

Im Folgenden möchte ich zeigen, dass Stars aufgrund ihrer öffentlichen Bedeutung Teil des kollektiven Gedächtnisses sind und die öffentliche Erinnerungskultur eines Landes, hier der Bundesrepublik, auf spezifische Weise mitformen. Zum einen versuchen viele Stars Erinnerungen an sich selbst zu konturieren, in dem sie z.B. Interviews geben und Autobiographien veröffentlichen, die stets auch Zeitdiagnosen enthalten. Zum anderen werden mit ihnen an Geburtstagen und besonders posthum bestimmte Erinnerungen wachgerufen und damit spezifische Rückblicke auf die deutsche Geschichte im 20. Jahrhundert verbunden. Diesen Zusammenhang werde ich in Form von ersten eher essayistischen Überlegungen anhand von drei Filmstars aufzeigen, die sowohl generationenübergreifend bekannt sind als auch gewissermaßen die Zeitheimat (sensu W.G. Sebald) bestimmter Altersgruppen markieren: neben Romy Schneider Hildegard Knef und Heinz Rühmann. Dabei stütze ich mich auf Autobiographien und Biographien sowie auf Pressetexte und Nachrufe. …

Rezensionen 4/2009

Dörte Hein: Erinnerungskulturen online. Kommunikatoren und Nutzer von Websites zu Nationalsozialismus und Holocaust. Konstanz: UVK 2009, 294 Seiten.
Joanne Garde-Hansen, Andrew Hoskins, Anna Reading (Hg.): Save as . . . Digital Memories. Basingstoke: Palgrave Macmillan 2009, 209 Seiten.
Erik Meyer (Hg.): Erinnerungskultur 2.0. Kommemorative Kommunikation in digitalen Medien. Frankfurt am Main: Campus Verlag 2009, 239 Seiten.
– rezensiert von Martin Zierold

Jutta Röser (Hg.): MedienAlltag. Domestizierungsprozesse alter und neuer Medien. Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften 2008, 237 Seiten.
– rezensiert von Christian Schwarzenegger

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