Sonja Eismann: Manche sind faker als andere

Pseudo. Das schlimmste Schimpfwort für alle Jugendlichen, die in den 1980er-Jahren unbedingt einer der zur Auswahl stehenden Subkulturen angehören wollten. Punk nur, weil es gerade Mode ist. Heute Waver, morgen Rockabilly, übermorgen Popper. Die Klamotten beim Faschingszubehör statt im einzigen richtigen Laden erstanden. Nicht ernsthaft, nicht ernst zu nehmen, Ächtung, Ausschluss. Da half es auch nichts, dass sich die Punkband Slime 1982 der virulenten Thematik auf ihrer zeitgeistig fragwürdig Yankees raus betitelten Platte annahm und alle Negativzuschreibungen in einer Art Reclaiming-Strategie avant la lettre vorweg nahm:

„Ich bin ein Pseudo, das ist mir so bewusst
Doch wer ist das Original, hätt’ ich gern mal von dir gewusst
Ich bin ’ne Kopie, das ist mir so klar
Doch weiß ich immer noch nicht, wer der erste war“.

Pseudo zu sein war damals, bevor diese Begriffe kursierten, inauthentisch zu sein, nicht real. Fake. Das war im Bierernst gelebter Subkulturen ein schlimmes Vergehen, das jedoch in seiner Definition niemals klar umrissen war und daher, umso erschreckender und machtvoller, als Denunziation jede unliebsame Person treffen und aus der Gruppe schleudern konnte.

Währenddessen feierte parallel der im Fernsehen und in Jugendzeitschriften vorgestellte, breitenwirksame Pop das Nicht-Authentische, das Schillern konstruierter Bühnenpersonae, das Spiegeln illusionärer Oberflächen und den Glamour des Dazwischen. Dieses Verweigern von Echtheit, das den stilpuristisch provinziellen Subkulturen ein Gräuel war, gilt heute den meisten Musikkritiker-Innen und PoptheoretikerInnen als – Paradoxon intendiert – Kern ästhetisch relevanter Popmusik.

Wenn wir den positiv aufgeladenen Fake-Begriff jedoch nicht nur auf den künstlerischen Output, sondern auf die Alltagspraktiken von Popkultur beziehen, fällt auf, dass er eine genderspezifische Dimension in sich trägt, die alles andere als positiv ist. Denn im Ambiente von bescheidwisserischem Spezial-Know-How und Fraternisierungsritualen via umfangreicher Pop-Archiv-Kenntnisse war Weiblichkeit in der Regel vom Beginn der kommerzialisierten Popkultur an auf der Konsumentinnenseite eine Chiffre für unaufrichtige, inkonsequente Begeisterung (oder eine aus den falschen Gründen), für unzureichendes Wissen, falsche oder ausbleibende Werkinterpretation und mangelnde Ausdauer. Auf der Produzentinnenseite kam noch hinzu, dass musikalische bzw. handwerkliche Fähigkeiten bzw. die Autorinnenschaft per se in Frage gestellt wurden. Weibliche Fans von Musik waren und sind insofern „fake“, weil sie als inkompetente Hörerinnen wahrgenommen werden bzw. nur als „die Freundin von“, die sich für Musik nur interessiert, um in einer sozialen Gruppe zu reüssieren oder als Liebesobjekt für einen männlichen Connaisseur interessant zu sein. Weibliche Musikerinnen sind fake, weil sie ihre Songs nicht selbst schreiben bzw. die Technik nicht beherrschen und sich mit gefälligen Styles dem Markt sowie dem männlichen Blick (was ja eigentlich eins ist) andienen – so die seit Jahrzehnten gängigen Stereotype.

In den letzten Jahren gab es, neben immer wiederkehrenden Berichten von Musikrezipientinnen und -produzentinnen, sich in homosozialen Biotopen wie Plattenläden, Tonstudios oder Musikzeitschriftenredaktionen nicht wohl bzw. ausgeschlossen zu fühlen, einige Vorfälle, die den Fake-Status von Weiblichkeit im Pop belegen. So führten Musikprojekte wie die Burka Band, deren Song Burka Blue vom Spiegel „zum Szene-Sommerhit des Jahres 2003“ erklärt wurde, oder die Reissues der Elektronikpionierin Ursula Bogner, die 2008 von ihrem „Entdecker“ Jan Jelinek auf seinem Faitiche Label veröffentlicht wurden, das Begehren nach – als rar und damit besonders empfundener – weiblicher Autorinnenschaft, dem gleichzeitig unauflöslich der Zweifel an ihrer Wahrhaftigkeit inhärent ist, eindringlich vor Augen. Denn den Acts, die beide stark durch Elemente der Maskerade bzw. Verwischung gekennzeichnet waren – die Burka Band trat nur in Burkas auf, von der Privatmusikerin Bogner, die angeblich 1994 bereits verstorben war, existiert nur ein altes Foto – war gemeinsam, dass schnell begründete Spekulationen laut wurden, dass männliche Musiker die eigentlichen Urheber der Werke waren und es sich hier um inszenierte Fakes handele.

Bei Lady Gaga war es zu ihren Superstarzeiten nicht die Urheberinnenschaft, die in Frage gestellt wurde, sondern ihr Geschlecht: Immer wieder wurden Gerüchte laut, die Musikerin sei keine biologische Frau bzw. ein Hermaphrodit, so dass im Internet und in Boulevardmedien wiederholt Beiträge zu lesen waren, die sich der Frage annahmen, ob Stefani Germanotta einen Penis habe oder nicht. Die Hypersexualisierung ihres Körpers, der gleichzeitig durch seine Alienhaftigkeit wie ein Panzer und eben nicht wie ein empfangender, penetrierbarer Frauenleib erschien, konnte, im Verein mit ihren musikalischen Fähigkeiten, nur als nicht-weiblich erklärt werden. Auch Beyoncé wurde der Unaufrichtigkeit bezüglich ihrer Körperwahrheiten bezichtigt: Es ist eine äußerst beliebte Verschwörungstheorie im Netz, dass sie ihre Tochter Blue Ivy nicht selbst ausgetragen, sondern stattdessen eine Leihmutter engagiert und die eigene Schwangerschaft nur gefakt habe. So wird in der öffentlichen Vorstellung die als männlich konnotierte kreative Leistung einer der erfolgreichsten Musikerinnen der Gegenwart damit kompensiert, dass sie unfruchtbar sei oder zu eitel, ein Kind auszutragen, was sie beides als unweiblich markiert.

Im April 2013 schrieb sich die kanadische Musikerin Grimes in einem Impromptu-Tumblr-Manifest den Zorn darüber, dass sie auf Konzerten stets so behandelt werde, als müsse man ihr „aushelfen“ und als sei eine Frau nicht fähig, Technik zu benutzen, von der Seele. Und in einem Interview mit der Online-Plattform Pitchfork im Januar 2015 zeigte sich Björk entnervt davon, dass stets davon ausgegangen werde, dass Männer ihre Alben produziert und alle musikalischen Ideen gehabt hätten, auch wenn sie den Löwenanteil selbst gemacht hätte. Obwohl sie zu diesem Zeitpunkt schon seit über 30 Jahren Musikerin gewesen sei, seien alle Medien davon ausgegangen, dass der junge Musiker Arca ihre Platte Vulnicura produziert habe, obwohl er nur Koproduzent war. Auch wenn ihre Kollaborateure in Interviews stets darauf hinwiesen, dass sie nur eine kleine Rolle bei der Entstehung gespielt hätten, drang dieser Verweis nicht durch: Weibliche Auteurs und Technikkennerinnen sind so falsch, dass nur falsche Meldungen die Welt wieder ins rechte Lot bringen können. Wäre es dagegen nicht schön, wenn alle Geschlechter ausnahmslos von der transgressiven, befreienden Fakeness von Pop profitieren könnten?

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