Christoph Brecht: Anfang und Ende der Geschichte im Kino Der vergessene Sinn des historischen Monumentalfilms

Einleitung: Bis heute hat die Filmwissenschaft und -geschichtsschreibung keinen klassifikatorisch oder wenigstens heuristisch brauchbaren Begriff davon entwickelt, was alles unter einem Historienfilm zu verstehen sei. Die Schwierigkeit liegt auf der Hand: Will man pauschal sämtliche Filme mit irgendwie historischem Sujet hier einordnen, so muss jeder Western, jeder Kriegsfilm, jede Komödie im Kostüm und schließlich jedes Kinostück mit nicht in unmittelbar zeitlicher Nähe zum Produktionsdatum platzierter Story zum Geschichts-Kino gehören. Und wenn das nicht besonders hilfreich scheint, bleibt die Alternative, jeweils anderen Genres den ersten kategorialen Zugriff zu überlassen und nur den Rest, den dieser Sortiervorgang zurücklässt, mit dem Label „Historienfilm“ zu versehen. Jedoch: filmische Gattungsbegriffe funktionieren anders; wie analoge Register anderer Medien werden sie nicht im keimfreien Raum einer idealen Systematik konstituiert. Stets sind sie “kontaminiert” mit historischer Erfahrung. So wird das Publikum heute, nach dem Genre „Historienfilm“ befragt, auf einen Satz von Vorstellungen verweisen, der ihm meist nicht einmal im Kino, sondern aus dem Fernsehen zugefallen ist, weil dort seit jeher ein lang überkommenes Korpus von Filmen durch das Ritual stetiger sonn- und feiertäglicher Wiederholungsläufe still geadelt wird. Je nach Geschmack und Belastbarkeit mag man sich also aid Eindrücke behaglicher Breite, gepflegter Langeweile oder auch mitunter schwer erträglicher Zähigkeit besinnen, und wie mit einer Filmtapete ist der so eröffnete Gedächtnisraum mit kostümierten Abziehbildern einer Elizabeth Taylor, eines Richard Burton oder Charlton Heston vor jeweils großer Geschichtskulisse ausstaffiert – denn mehr noch als der star value einschlägiger Breitwandspektakel haftet der Produktionsaufwand im Gedächtnis, den man einst (von den späten 1940er Jahren bis in die frühen 1960er) in Sachen Architektur und Kostüm, Set Design und Ausstattung getrieben hat. Folgt man der Intuition, die diesen vagen Assoziationen zugrunde liegt, so kommt man zu einem Ergebnis, das jeden Systematiker erstaunt und jenen Cineasten sauer aufstößt, die vom Film die “ernsthafte Auseinandersetzung” mit historischen Sujets fordern und erwarten: Ausgerechnet in filmischen Inszenierungen von Geschichte scheint es nicht um die Sache zu gehen, sondern um die reine Äußerlichkeit; was sonst nur Beiwerk darstellt, spielt hier die Hauptrolle.

Diese Meinung beruht weder auf Vorurteilen noch auf Missverständnissen, sondern auf einem Sachverhalt, der tief im Gedächtnis des Gesamtmediums fundiert ist. Es gibt sie ja, diese Filme, die im deutschen Sprachraum mit dem Begriff des Monumentalfilms bezeichnet werden und in den angelsächsischen Ländern nicht weniger indifferent epic oder spectacular heißen; und hier wie dort ist man gelassen überzeugt davon, dass dem Genre kein Unrecht geschieht, wenn man zunächst einmal nicht nach Form oder Inhalt, sondern nach der “Mach-Art” seiner Filme fragt. Im Hinblick auf das Historienkino der (grob gesprochen) 1950er Jahre scheint dies derart berechtigt, dass Kritiker den monumentalen Geschichtsfilm pars pro toto für jenen kinematographischen Stillstand einstehen lassen, der dazumal das repräsentativ gemeinte Kino im Würgegriff hielt. Und auch seine Apologeten und Bewunderer versteigen sich gar nicht erst dazu, dem Genre einen Platz an der Front des cineastischen Fortschritts zu verschaffen. Monumentalfilm, das ist: Großkino — liebenswert womöglich just um seiner Schwächen und Inkonsistenzen willen; gepanzerter Helden und kapriziöser Diven wegen, die im breitesten Slang daherreden, oder dank einer vorgeblich antiken Prachtentfaltung, die ihre Verwandtschaft mit den karnevalesken Fassaden von Las Vegas kaum zu verleugnen sucht. Wer dafür nichts übrig hat, spricht von Ausstattungsfilmen, die, so die stillschweigende Voraussetzung, von sich aus so wenig ,Substanz* haben, dass man sie nur mehr im Hinblick auf akzidentielle Qualitäten wie Architektur und Kostüm, Set Design und Maske beurteilen kann. …

Guntram Geser & Armin Loacker: Die österreichische Filmwirtschaft der Stummfilmära 1918 – 1927

Einleitung: Die Stummfilmära in Österreich war zeitweise eine höchst produktive und die Zahl der auf den Markt drängenden in- und ausländischen Filme ist heute kaum mehr vorstellbar. In Relation zu diesem Angebot und der Bedeutung der Kinematografie im Unterhaltungsangebot sind handfeste Forschungsergebnisse zur österreichischen Stummfilmlandschaft Mangelware. Deshalb haben wir zum filmwirtschaftlich besonders spannenden Zeitraum 1918 bis 1927 eine empirische Erhebung durchgeführt, Basisdaten zum Filmmarkt, den Produzenten und Verleihern erhoben und in den historischen Kontext gestellt.

Die Jahre nach dem Ersten Weltkrieg bis zur Einführung der Filmkontingentierung im Jahre 1926 waren gekennzeichnet von einem rasanten Aufstieg der österreichischen Filmproduktion (1921/22) und ebenso drastischen Einbruch (1924/25). In beidem extrem, höchste Prosperität und tiefste Depression, erlebte die österreichische Filmbranche eine wilde Berg- und Talfahrt. Zahlreiche filmwirtschaftliche und -politische Weichen für die darauf folgenden Jahre und Jahrzehnte wurden in dieser Zeit gestellt: die Ausbildung der Wiener Atelierlandschaft, die Filmkontingentierung, die Anbindung an den deutschen Markt, wie auch eine Tendenz, mit Großproduktionen den internationalen Markt erobern zu wollen.

Gründe genug, diesen filmhistorischen Zeitraum genauer zu beleuchten. Dieser Beitrag will vor allem gravierende Lücken in der österreichischen Stummfilmgeschichte schließen. Nach einer Skizze der Entwicklung bis zum Ende des Ersten Weltkriegs werden zunächst die ökonomischen Rahmenbedingungen der Filmindustrie in den Jahren 1918-1927 behandelt und dabei die UrSachen für die angesprochene Berg- und Talfahrt herausgearbeitet. Daran anschließend werden die Methodik und Detailergebnisse der empirischen Untersuchung dargestellt.

Anzeige eines Plagiats

Prof. Dr. Lars Nowak erhob im August 2015 gegen den Beitrag von Dr. Ramón Reichert Der Arbeitsstudienfilm. Eine verborgene Geschichte des Stummfilms, erschienen in medien & zeit 17/2002, (5), den Vorwurf des Plagiats. Passagen aus Prof. Dr. Lars Nowaks Aufsätzen Motion Study/Moving Pictures: Die Anfänge des tayloristischen Arbeitsstudienfilms bei Frank B. und Lillian M. Gilbreth (in: KINtop, 2000, 9, S. 130-149) und Produktive Bilder: Kinematographie und Photographie als Instrumente der Arbeitsrationalisierung im Zeitraum von 1890 bis 1960 (in: Relation, 2000, VII/1-2, S. 11-40) wären in langen Passagen ohne Kennzeichnung übernommen worden.

Die genaue Prüfung des Vorfalls durch den Vorstand des Arbeitskreis für historische Kommunikationsforschung (AHK) musste folgende unerfreuliche Konsequenzen nach sich ziehen: Der betreffende Beitrag ist aus der entsprechenden digitalen Ausgabe von der Website http://medienundzeit.at entfernt. Die Restexemplare der Printversion sind eingestampft. Dr. Reichert wurde vom AHK mit den Vorwürfen konfrontiert, äußerte sich bisher jedoch nicht dazu.

Im Namen des gesamten Arbeitskreises für historische Kommunikationsforschung bedauert der Vorstand den Vorfall zutiefst.

Gustav Deutsch: The medium is the weapon

Einleitung: 

„Ein Mädchen aus längst vergangener Zeit nahm eine Handvoll glühender Asche, und warf sie in den Himmel. Und die Funken wurden Sterne”
(Mythos)

Wenig mehr als hundert Jahre ist es her, dass einem staunenden und manchmal vielleicht erschreckten Publikum die ersten Laufbilder vorgeführt wurden. Vor sieben Jahren wurde der Jahrestag dieses Ereignisses weltweit zelebriert. Die frühen Bilder der Filmgeschichte fanden für kurze Zeit Eingang in die Welt des Kabel- und Satellitenfernsehens. Dann verschwanden sie wieder in den Archiven.

Hundert Jahre sind für ein Medium keine lange Zeit. Rasant waren hingegen in den vergangenen Jahren die technischen Entwicklungen: digitale Bildbearbeitung, Internet-TV, Virtual Reality Games, CD-ROMs, DVDs dominieren die Medienlandschaft.

Zeitgleich mit der Eröffnung sich konkurrenzierender Multiplex Kinos in den Peripherien unserer Großstädte schließen zentrumsnahe Einsaalkinos für immer ihre Vorhänge vor den Leinwänden. Über Fernsehgeräte und Computer dringt tagtäglich via Satellit und Kabel eine Bilderflut in unsere Wohnzimmer und überfordert unsere Aufnahmekapazität und Selektionsfähigkeit. Zunehmend verschwimmen die Grenzen von medialer Fiktion und Realität.

Die Frage ist: Haben wir in den vergangenen hundert Jahren gelernt, selbstbestimmt und kritisch mit dem Medium umzugehen? Wissen wir über prinzipielle Wirkungsweisen optisch akustischer Medien Bescheid? Aktuelle gesellschaftspolitische Entwicklungen sprechen eine andere Sprache. Die stetig steigende Quantität des medialen Bilderflusses geht mit einem eklatanten Qualitätsverlust einher. Die Einschaltquote ist zum Nonplusultra der Fernsehprogrammgestalter geworden. Die Politik nützt das unkontrollierte Verhalten der Konsumenten ebenso für ihre Zwecke aus, wie die Unterhaltungsindustrie.

Eine Entwicklung, die im Hinblick auf den Einsatz neuer Technologien noch gar nicht abzuschätzen ist.

Vor allem aktuelle Entwicklungen in Politik (Berlusconi), Medizin (Gen-Manipulation), Entertainment (Big Brother), die unter massivem Einsatz optisch akustischer Medien und neuer Technologien passieren, führen uns deren Macht und Bedeutung deutlich vor Augen.

Beispielhaft für die Wirkungsweisen und den Einsatz der Medien war auch die aktuelle Berichterstattung zum Terroranschlag vom 11. September 2001.

Weltweit wurden die nicht enden wollenden Loops der Liveaufnahmen der Anschläge einem paralysiertem TV-Publikum ins Wohnzimmer geliefert. Nicht nur Personenflugzeuge wurden so von fanatisierten, skrupellosen Selbstmordattentätern zu Waffen umfunktioniert, sondern auch die internationale Medienberichterstattung. Die Auswirkung und der Einfluss dieser trauma- tisierenden Bilder auf die Psyche und vor allem auf unbewusste Ebenen der Persönlichkeitsstrukturen – nicht nur der diesen Bilder noch schutzlos ausgelieferten Kindern und Jugendlichen unter den Zusehern – sind nicht abzuschätzen. Erst durch eine intensive, auf mehreren gesellschaftlichen Ebenen stattfindende Auseinandersetzung mit dem Thema (in Kunst, Wissenschaft, Erziehung), wird ein selbstkontrollierter, kritischer und demokratischer Umgang mit den Medien ermöglicht, und damit deren momentane unkontrollierte Macht und ihr ausufernder Einfluss eingedämmt werden können.
Auch das Kino und der Film sollten und könnten dazu einen Beitrag leisten. Heute. …

Stummfilm gestern und heute – eine Diskussion editiert von Michael Loebenstein und Martin Reinhart

Einleitung: Das Österreichische Filmmuseum (ÖFM) und das Filmarchiv Austria (FAA) sind die wichtigsten Institutionen, die sich in Österreich der Vorführung, Rekonstruktion und Archivierung von Stummfilmen widmen. Beide Institutionen pflegen sowohl einen eigenen Sammlungsschwerpunkt als auch einen spezifischen Zugang zur Präsentation ihrer Stummfilmbestände.

Zusätzlich zu den vielfältigen technischen Problemen der Überlieferung und Bewahrung gerade der Kinematographie der ersten drei Jahrzehnte stellen sich internationale Archive seit einiger Zeit vermehrt die Frage, wie man Stummfilme bzw. rekonstruierte Fassungen von Stummfilmen heute vorführen soll oder kann. Zu diesen Fragen bat medien & zeit den Filmpublizisten, Kurator und Direktor des ÖFM, Alexander Horwath, und den Leiter des Filmkonservierungszentrums Laxenburg und Kurator der Filmsammlung des FFA, Dr. Nikolaus Wostry, zum Gespräch. Das Gespräch führte Michael Loebenstein.

Lobenstein: Wie sieht das Selbstverständnis der jeweiligen Institutionen aus, was sind die Aufgaben und Zielsetzungen in Bezug auf den Umgang mit Film? Um alphabetisch anzufangen, gleich die Frage an Nikolaus Wostry vom Filmarchiv Austria: laut der Selbstdarstellung des FAA versteht sich Ihre Institution als modernes Dokumentations- und Service-Center – also als eine Art Mediathek. Was die Sammlung betrifft, so konzentriert es sich neben international herausragenden Werken vor allem auf Filmmaterialen mit Österreichbezug…

Nikolaus Wostry: Ich möchte und kann hier nur aus der Perspektive der Sammlung sprechen und würde das für meinen Tätigkeitsbereich vielleicht so fassen: beim Sammeln von Quel len materialen ist der österreichische Film einer der Schwerpunkte, das historische Filmmaterial aber der andere große Schwerpunkt. Das bedeutet, wir sammeln österreichischen Film in jeder Form und bei den internationalen Werken das, was in Ursprungsmaterialien verfügbar ist. Viele Stummfilme in unseren Beständen sind aber keine Kunstwerke, sondern Produktionen, die damals am Markt erschienen sind – irgendwelche Militärklamotten ebenso wie Gebrauchskomödien. Filme also, denen man keinen großen qualitativen Wert zumisst. Wenn wir solche Materialien finden, dann existieren diese Filme als Originalquellen weltweit oft nur noch bei uns. Wir nehmen diesen Umstand sehr bewusst als Verantwortung wahr. Andererseits wollen wir nicht von allen klassischen oder international anerkannten Werken eine Vorführkopie haben, sondern suchen aktiv nach den Ursprungsmaterialien, um diese zu sichern. So gesehen sind wir eher ein klassisches Archiv als eine Cinémathèque. Eine klassische Cinémathèque vermittelt ja die Werke der Filmkunst oder Filme von soziologischer Bedeutung, während wir alles nehmen, das in seiner Ursprünglichkeit vorhanden ist. …